HAYATI

Yazar, denemeci ve çevirmen. 1908’de Akçaabat’ta dünyaya geldi. 13 Ocak 1973’te İstanbul’da yaşama veda etti. Sabahattin Remzi, Cim-Dal imzalarını da kullandı. Lütfiye Hanım ile Trabzon milletvekillerinden Rahmi Eyuboğlu’nun oğlu. Şair ve ressam Bedri Rahmi Eyuboğlu kardeşidir. İlköğrenimini babasının mutasarrıf olarak bulunduğu Kütahya’da, ortaöğrenimini Trabzon’da yaptı. Trabzon Lisesi son sınıf öğrencisiyken açılan sınavı kazanarak Fransa’ya gönderildi; Dijon, Lyon üniversitelerinde edebiyat ve estetik öğrenimi gördü (1928-32), Paris’te Sorbonne Üniversitesi’nde serbest kurslara devam etti. Londra’ya geçerek İngiliz kültürü ve edebiyatı üzerinde incelemelerde bulundu. İÜEF Fransız Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde doçentlik (1933-38), Maarif müfettişliği, Talim Terbiye Kurulu üyeliği, Tercüme Bürosu başkan yardımcılığı yaptı. Hasanoğlan Yüksek Köy Enstitüsü’nde kültür tarihi dersleri verdi (1939-47). Ardından bir yıllığına Paris’e gitti. Dönüşünde yeniden Maarif müfettişliği yaptı, 1950’den başlayarak İÜEF’de karşılaştırmalı Türk-Fransız edebiyatı, 1951’den başlayarak İTÜ’de ve 1958’den başlayarak Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nda sanat tarihi dersleri verdi. 1960 İhtilali’nden sonra üniversiteden uzaklaştırılan 147 öğretim üyesi arasındaydı. Tekrar göreve başlatılınca çalışmalarını yalnızca İTÜ’de sürdürdü. G. Babeuf’ten Vedat Günyol ile birlikte çevirdikleri (1964) Devrim Yazıları adlı kitap nedeniyle Ceza Kanunu’nun 142. maddesinden yargılanıp aklandı. 1971’deki askeri müdahaleden sonra Vedat Günyol ve Azra Erhat ile birlikte gizli örgüt kurmakla suçlanarak sıkıyönetim mahkemesince tutuklandı. Aklandıktan kısa bir süre sonra kalp krizinden öldü; Merkez Efendi Mezarlığı’na gömüldü.

Hâkimiyet-i Milliye, Tan, Kültür Haftası, İnsan, Ağaç, Varlık gazete ve dergilerinde yayımladığı deneme, eleştiri ve incelemelerle adını duyurdu (1930-43). Özellikle 1940’lı yıllardan başlayarak Tanin gazetesi ile Tercüme, Varlık, Yaprak, İmece, Yeni Ufuklar dergilerinde (1946-71) yayımladığı yazılarında halk kültürünün maddi temellerini araştırdı; hümanist bir anlayışla halk değerlerine yöneldi. Ulusal kültür, bilimsel düşünce, Anadolu sanatı gibi konuları ele almakla kalmadı, hem dil devriminin yerleşmesi, hem de Yeni Şiir hareketinin toplumsal bir içerik kazanması yolunda çaba gösterdi. Fransız, İngiliz, Rus, Yunan ve Latin edebiyatlarından birçok klasik yapıtı Türkçeye kazandırdı. Sanat tarihi alanında bir dizi telif ve çeviri yapıta imza attı. Bunların yanı sıra M. Ş. İpşiroğlu, M. Gökberk ve A. Albek’le işbirliği halinde Anadolu uygarlığını konu alan 11 belgesel film çekti. Bunlardan “Hitit Güneşi” 1956 Berlin Film Şenliği’nde ikincilik ödülünü aldı.

ÖDÜLLERİ

Devlet (Platon) ile 1959 TDK Çeviri Armağanı (M. A. Cimcoz ile), 1960 Ataç Armağanı

ESERLERİ

İnceleme:

  • Avrupa Resminde Gerçek Duygusu, (M. Ş. İpşiroğlu ile) İst.: İÜEF, 1953
  • Fatih Albümüne Bakış, (M. Ş. İpşiroğlu ile) İst.: İÜEF, 1955
  • Saklı Kilise, (M. Ş. İpşiroğlu ile) İst.: İÜEF, 1958
  • Yunus Emre’ye Selam, İst.: Çan, 1966 (genişletilmiş basımı Yunus Emre, İst.: Cem, 1971)
  • Pir Sultan Abdal, İst.: Cem, 1977
  • Hesiodos, Eseri ve Kaynakları, Ank.: Türk Tarih Kurumu, 1977
  • Köy Enstitüleri Üzerine, İst.: Cem, 1979
  • Bütün Yazıları, Cilt: 1-Söz Sanatları, İst.: Cem, 1981
  • Bütün Yazıları, Cilt: 2-Görsel Sanatlar, İst.: Cem, 1982

Deneme:

  • Mavi ve Kara, İst.: Ataç, 1961
  • Sanat Üzerine Denemeler, İst.: Cem, 1974

Derleme:

  • Türk Halk Bilmeceleri, İst.: Devlet B., 1937
  • Fransız Realizmi, Ank.: CHP Konferanslar Dizisi, 1940
  • Şiirlerle Fransızca, İst.: Çan, 1964
  • Gökyüzü Mavi Kaldı, (Yaşar Kemal ile) İst.: Cem.: 1978

Biyografi:

  • Montaigne: Hayatı, Sanatı, Eserleri, İst.: Varlık, 1953

Çeviri:

  • Fransız Medeniyeti (E. R. Curtius), 1938
  • Hamlet (Shakespeare), 1938
  • Ayrılmak Zevki (J. Renard), 1940
  • Evin İçi (M. Maeterlinck), 1940
  • Yalnız (Duvernois), 1940
  • Lysis (Platon), 1942
  • Şamdancı (A. de Musset; B. Tuncel ile) 1942
  • Marianne’ın Kalbi (A. de Musset; B. Tuncel ile), 1942
  • İlimler ve Sanatlar Hakkında Nutuk (J. J. Rousseau; T. Siber ile), 1942
  • Yap da Söyleme ve Danton’un Bir Sabahı (A. de Musset), 1943
  • Kadınlar Mektebi Tenkidi (Molière), 1944
  • Bakkhalar (Euripides), 1944
  • Oblomov (İ. A. Gonçarov; E. Güney ile), 1945
  • Denemeler (Montaigne), 1947
  • Troilos ile Kressida (Shakespeare; M. Urgan ile), 1956
  • Devlet (Platon; M. A. Cimcoz ile), 1958
  • Masallar (La Fontaine), 1960
  • Duruşma (Kafka), 1960
  • Bütün Dörtlükler (Hayyam), 1961
  • İsa Bu Köye Uğramadı (C. Levi), 1961
  • Cimri (Molière), 1961
  • Çağımızın Gerçekleri (Sartre; V. Günyol ile), 1961
  • Dirilen Şehir (J. Romains), 1961
  • Başkalarının Kellesi (M. Aymé), 1962
  • Ölü Canlar (Gogol; M. C. Anday ile), 1962
  • Macbeth (Shakespeare), 1962
  • Cadı Kazanı (A. Miller), 1962
  • Şiirler (J. Prévert), 1963
  • Utopya (T. Moore; M. Urgan ile), 1964
  • Devrim Yazıları (G. Babeuf; V. Günyol ile), 1964
  • Dünyamıza Bakış (A. Einstein), 1964
  • Moby Dick (Melville; M. Urgan ile), 1964
  • Turan Yolu (A. Malraux), 1965
  • Kadınların Savaşı (Aristophanes; A. Erhat ile), 1966
  • Kuşlar (Aristophanes; A. Erhat ile), 1966
  • Eşek Arıları (Aristophanes), 1966
  • Julius Ceasar (Shakespeare), 1966
  • Antonius ve Kleopatra (Shakespeare) 1967
  • Lykurgos’un Hayatı (Plutharkos; V. Günyol ile), 1967
  • Politika Sanatı (G. Bouthoul; V. Günyol ile), 1967
  • Ermiş Antonius ve Şeytan (Flaubert), 1968
  • Atinalı Timon (Shakespeare), 1968
  • Zincire Vurulmuş Prometheus (Aiskhylos; A. Erhat ile), 1968
  • Çağımızın Sorunları Üstüne Düşünceler (B. Russell), 1972
  • Bugünkü Dünyamıza Bakış (P. Valéry), 1972; Gargantua (Rabelais), 1973
ESER ÖRNEKLERİ

AVRUPA VE BİZ (DENEME)

Bizim Avrupa anlayışımızla bir Batılının Avrupa anlayışı arasında ister istemez ayrılık vardır. Batılının Avrupası, yer ve zaman içindeki değişik halleriyle, eskisi yenisiyle, kuzeyi güneyiyle, dinsel, ulusal, siyasal renkleriyle bir hayli dağınık ve katışık bir kavram olduğu halde, bizim için Avrupa, ne kadar parçalansa da dağılmayacak bir bütünün, tanımı zor da olsa az çok belli bir yaşayış ve düşünüş biçiminin, kimi özenip kimi yadırgadığımız yeni bir dünya düzeninin adıdır. “Bir Avrupalı gibi yaşamak”, “Avrupa kafasıyla düşünmek”, “Avrupalılaşmak” gibi, bizim sık sık kullandığımız sözlerde, Avrupalının tuhafına giden rahat bir toptancılık vardır. Buna karşılık biz de onların, ortak niteliklerini unutarak, kendilerini ayrı ayrı ve çoğu kez birbirine karşıt dünyalarda görmelerini garip buluruz. Bizim “Avrupa malı” der gibi, rahatça söylediğimiz Avrupa sanatı, Avrupa müziği, Avrupa resmi sözleri, Batı dillerinde hiç de alışılmış, anlamları bir anda kavranan yerleşmiş sözler değildir.

Özellikle resim sanatı bizde, kökten yenileşmiş, duraksamalara düşmeden Batılılaşmış olduğun için, Avrupa kavramına sıkı sıkıya bağlıdır. Avrupa sanatının bizimkinden ayrılan niteliklerini her halde, ilk ilişkilerimizden beri en iyi resimde, canlı gibi duran insan suretlerinde görüyorduk. Aslında da resim sanatı, Avrupalı dünya görüşünün, tabiata ve insana dönük bir kültürün en açık sözcüsü idi. Tarih kitaplarında Rönesans anlatılırken, ressamlara geniş yer verilmesi bir rastlantı değildir. Hümanist, realist, rationalist düşüncenin insandan ne istediğini bir Rönesans resmi, belli bir yere yerleştirilmiş, tabiata aykırı örtülerinden sıyrılmış, etli kemikli, ışıklı gölgeli, ölçülü biçili bir insan bedeni, fazla yorumu gerektirmeden anlatıyordu. Yalnız gerçeğin, yaşanılanın güzel olabileceğini diğer sanatlar da kendi dilleriyle söylüyorlardı, ama resim adeta tanımın kendisi oluyordu. “Yaşadığın dünyaya, insanlara kendi gözlerinle dikkatle bak, gördüklerini açık ve seçik olarak gör, kendi zekanla bulacağın bir düzene sok ve insanlara göster”. Rönesanstan bu yana Avrupa düşüncesinin her alanda uyduğu bu öğütleri, hiç değilse XIX. yüzyılın sonuna kadar ressamlar, türlü üsluplarla söylemişlerdir. Soyut gerçeklerden hareket eden Doğuda ise, sanatçılara bu öğütlerin tam tersi veriliyordu. İnsanın kendi bakışıyla gördüğü tabiatın anlatılmaya değer bir yanı olmazdı. Güzelliğe ancak, insandan insana değişmeyen, yer ve zaman dışı kavramlar ve kalıplar içinde, kendimizi silerek varabilirdik. Aslında sanatçı tabiata baktığı zaman da, onda gelip geçen, fakat değişmeyen, gelişmeyen nakışlar görüyordu:

Mestane nukuş i suver-i aleme baktık

Her birini bir özge temaşa ile geçtik

Naili

Bizim sanatımız kendi kapalı cennetinden çıkıp Avrupa’ya açıldığı zaman, Avrupa tabiatla çoktan senli benli olmuş, sanat gözle görüleni anlatmaktan bezmeye bile başlamıştı. Dış tabiatın türlü hallerini tesbit etme olanaklarına makineyi de kattıktan sonra – fotoğrafı ancak tabiatı resmi getiren kültür bulabilirdi -, Avrupa’nın gerçekçi sanatı, yeni ufuklar arıyor, kökü yine Rönesansta olan bireyci, sübjektif değerlere gittikçe daha çok yer veren ressam, daha içten yaşanan bir tabiata yöneliyordu.

Avrupa’ya ve tabiata aynı zamanda açılan Tanzimat sonrası ressamlarımız, işe Avrupa’nın başladığı yerden, tabiat hayranlığı ile başladılar. Bizim eski sanatımızda realist, natüralist eliğimler yok değildi. En nakışçı minyatürlerimizde yer yer, özellikle hayvan resimlerinde, tabiata çevrilen keskin bir bakışın şaşırtıcı bağlılığı görülüyordu. Fakat asıl gidişin kenarında yalnız yüzeyde ve çizgide kalan bu tabiat görüntüleri, ilk ressamlarımızın eskiyi toptan silmelerini önleyemezdi. Tabiata Avrupa ressamının gözüyle baktılar. Şu var ki çağdaşları olan Avrupa ressamları göz tabiatından kaçma eğilimlerini değil, eskiye bağlı tabiat taklitçiliğini gördüler. Bazen ustalarının kuru akademizmini aşarak tabiat karşısında – eserlerini belki de görmedikleri – XV. yüzyıl İtalyan ressamlarının duydukları hayranlığa, safça bağlılığa vardıkları bile oldu. Şeker Ahmet Paşa’nın hayvan resimleriyle Pisanello’nunkiler arasında adeta bir devir akrabalığı sezilir. İkisinde de yeni bulunmuş bir dünyanın tazeliği vardır. Oysa, Şeker Ahmet Paşa tabiatçılığın Avrupa’da yaşlandığı bir dönemde yetişen Courbet’in hayranıydı. Onda tabiatçılığı kırmaya, biçimleri bozmaya başlayan yeni beğeniyi değil, geleneğe bağlı yanları benimsiyordu.

Kısaca, biz Avrupa’ya ve tabiata açılırken, Avrupa kendi tabiat anlayışından kaçmaya ve işin tuhafı, bizim bıraktığımız alemin sanatına alıcı gözle bakmaya başlamıştı. İmpressionistlerden sonra dünyanın tek büyük resim pazarı haline gelen Paris’te, türlü tarihsel nedenlerle hızlanan devrimci, yenilik düşkünü sanat akımları, özellikle resimde, gelenekleri ve değer ölçülerini alt-üst eder gibi oldu. Gibi oldu diyoruz, çünkü XX. Yüzyıl, bütün şaşırtıcı yeniliklerine rağmen, Avrupa resminin amacını değil, belki yalnızca yollarını değiştiriyordu. Bu yüzyılın başında, birbiri ardından gürültü koparan fauzim, kübizm, sürrealizm, fütürizm gibi çığırlar, aslında Rönesans geleneğine değil, onun kabuklaşmış yanı olan akademizmi yıkıyor, onu yeniden yorumluyor, her biri eskiden yer yer belirmiş bir eğilimi son kertesine, mantık sonuçlarına götürüyor, hep aynı gerçekçi yöne doğru yeni yollar arıyorlardı.

Hala çoğumuzun tuhaflık, göz boyayıcılık olarak gördüğü bu yeniliklerin ortak yanı, tabiattan, daha doğrusu üç boyutlu tabiattan kaçmak, görüleni göstermekten vazgeçmekti. Hepsinde resim eşyanın koşullarına değil, eşya resmin gereklerine, renklerin ve çizgilerin keyfine uyuyor, değişiyor, ezilip büzülüyor, dağılıp çözülüyor, tanınmaz oluyor, bazen de büsbütün ortadan kalkıyordu. Bir işe benzemek başlı başına bir sanat değeri olmaktan çıkıyordu. Fakat bu değişiklik karşısında özellikle bizlerin, yani Avrupa sanatına sonradan katılanların gözden kaçırmamamız gereken önemli nokta şudur: Yeni Avrupa resmi tabiattan kaçarken gerçekçi olmaktan çıkmıyordu. Tablo hiçbir şeye benzemediği zaman bile dünya gerçeğiyle yoğrulmuş bir insan bilincinin, belli bir bireyci düşünüşün anlatımı olarak kalıyordu. Manzaranın, portrenin yerini ressamın kendi iç gerçeği alıyordu. Aslında Rönesans’tan bu yana Avrupa sanatının amacı, yalnız dış tabiata bir ayna tutmak, iyi gören bir göz – Degas’nın Monet için söylediği gibi yalnızca bir göz – olmak değil tabiata benzeme yoluyla da olsa, yüreği, düşüncesi ve dünya görüşüyle insanı anlatmaktı. Eski ustalar tabiat karşısında kendilerini ne kadar silmiş olsalar, biz onların eserlerinde, benzettikleri şey kadar, bazen ondan da çok kendilerini, dünyaya bakan bir tek insanı görüyoruz. Natüralizmi aşırılığa götüren XIX. yüzyılın sonunda, göz ve ışık konusunda fizikçilerle yarışa giren bazı impressionistlerin eserlerinde, hatta fotoğrafta bile insanın büsbütün aradan çekildiği ileri sürülemez. Kaldı ki bu gözcü ressamlar, tabiatın geçici bir anını, bir impressionu yakalayalım derken, görünen dünyanın sınırlarına vardılar, dokunur hale getirmek istedikleri, fazla kurcaladıkları ışık gerçeği ellerinde dağılıverdi ve ressamlar kendilerini çıplak tayf renklerine karışan en taze insan duyuları karşısında buldular. Dışarıya bakmaktan yorulan gözlerini içlerine çevirdiler, daha doğrusu dışarıya bakarken bile içlerindekini görmeye başladılar. O zaman ressamlıkta göz ve el inceliğinden çok zeka, mantık, duyu, sezgi, düş gibi iç değerler ağır basar oldu. Gauguin: “İçinde zeka olmak şartıyla ne istersen yap” diyor; Van Gogh sonunda içinde dönen renkli güneşlere, coşkun ritm ve uyumlara dökülüyor; Cezanne renklerle “dünyanın sabahı”nı, anlatmaya kalkıyordu. Az sonra resim sanatı, üç boyutlu dış gerçeğe sırtını çevirerek, anlatım olanaklarını kendi gereçlerinin düz bir yüzey üzerinde çeşitli düzenlere sokulmasında aradı. Model aradan çekildi, ya da adet yerini bulsun diye karşıda durup bir hareket noktası, bir yaratma vesilesi olmakla kaldı. Ressamın işi her zamankinden daha fazla kendini anlatmak oldu.

Aslında hep gerçekçi kalan Avrupa resminin böyle bir yol değiştirmesi, eski yeni bütün dünya sanat eserlerine, yeni bir gözle, yeni bir anlayış ve değer ölçüleriyle bakılmasına yol açtı. Dış tabiattan kaçan yeni ressamlar, ona hiç varmamış olan Rönesans öncesi ya da dış nakış ustalarını kendilerine daha yakın bulmaya başladılar. Ortaçağ resimleri, mozaikleri, renkli camları, Zenci maskeleri, Doğu minyatürleri, Japon estamları gibi anlatım ve nakış gücüne dayanan eserler birden hiçbir zaman görmedikleri ilgiyi gördüler. Bunları unutturan Rönesans’ın, sanatı yanlış bir yöne sürüklediğini ileri sürenler bile oldu.

Bu arada bizim Avrupa resmiyle başlayan ilişkilerimiz oldukça garip bir duruma girdi. Bugünkü anlamıyla resim sanatı, bizde nakış ustalarının Avrupa’ya ve tabiata çevrilmeleriyle, düşünce yönlerini değiştirmeleriyle olmamıştı. Onlar, fabrika işlerinin salgını karşısında, yavaş yavaş gözden ve kudretten düşe dursun, aydınlar arasında Doğu süsleme zanaatlarını küçümseyen, Batılılığa özenen bir tabiatçı resim amatörlüğü başlıyordu. Ancak bu amatörlük, Akademiyi kurduğu yıllarda bile, Avrupa’da resmin hangi gelişim noktasında bulunduğunu hesaba katmıyordu. Orada eskimeye, değişmeye yüz tutmuş değerler bizde yepyeni, hatta devrimci sayılıyordu. Avrupa’da eskinin, bizde ise yeninin ocağı olan Akademiye girmesi büyük bir cüret sayılan çıplak model, Avrupa’da beş yüz yıllık geçmişiyle tarihe karışmak üzereydi. Tabiat kelimesi bile sözlüklerimize bugünkü anlamıyla daha yeni girdiği halde, resimde çağdaş Avrupa’dan daha fazla tabiat meraklısı olmuştuk.

Cumhuriyet döneminde Avrupa’yla ilişkilerimiz sıklaşıp da ressamlarımız bize Paris’ten yeni eğilimleri, yani bizim eski nakışlarımızı andıran tabiat dışı bir resim anlayışını getirdikleri zaman, elbette şaşıracaktık. Koca Avrupa bula bula bizim eskilerimizi, bitpazarına dökülmüş suretli suretsiz, insanı insana, ağacı ağaca benzemeyen renk ve çizgi oyunlarını mı buluyordu? Gerçekten birçok yeni resim bizim Karagöz figürlerine, minyatürlerin gölgesiz renk dünyasına, her şey geometrik biçime sokan kilim motiflerine, kelimelerin anlamalarından sıyrılıp yalın bir nakış haline gelen eski yazılarımıza ne kadar yakın görünüyordu. Fakat bu yakınlık aslında Avrupa resminin Doğululaşması demek değildi. Matisse’in resmi bir minyatüre benziyordu, ama Matisse’nin resim anlayışı, dünya ve insan görüşüyle bizim nakkaşlarımızınki arasında hiçbir bağıntı yoktu. Matisse, gelenekleri aşarak rengi yeniden buluyor, onunla kendi beğenisini, anlayışını, kişiliğini dile getiriyor, biçimleri kendi anlatımıyla yoğurup değiştiriyordu. Van Gogh’un bir ağacı, onun tedirgin buhranlı hayatından ayrılmadığı, bir el yazısı gibi kendi yaradılışının, duyuşlarının biçimin aldığı halde, minyatürün ağacı, bireyci kaygıların ötesinde değişmez estetik değerler dünyasında, donmuş bir güzellik, serüvensiz, tasasız bir nakış olarak kalıyordu. Avrupalı ressam sınırsız bir anlatım özgürlüğüne vardığı halde, nakışçı, aşmayı aklından bile geçirmediği bir geleneğin içinde kendini silerek, dış ve iç gerçeklerin uzağında, değişmez ya da yalnızca üsluplara göre değişir bir soyut biçimler dünyasını tekrarlıyordu. Nakışçılık zanaatı bütün olanaklarıyla birlikte çoktan bir daha dönmemek üzere göçmüştür. Yeni Türk ressamı, kendi geçmişindeki nakışları bile artık ancak bireyci bilinç açısından ve bir Avrupalı ressam gözüyle değerlendirebiliyor. Gerçekçi bir dünya görüşü içinde minyatürü diriltmek, eski cennet düşüncesini yeniden gerçek saymak kadar olmayacak şeydir.

Bununla birlikte Avrupa resminin nakışçı eğilimleri, bizim ulusal sanat değerlerimizin gün ışığına çıkmasına, kadrini bilmediğimiz üstüne basıp geçtiğimiz, pek ucuza elden çıkardığımız renk hazinelerinin birer sanat eseri onuru kazanmasına yol açmış oldu. Bu eserler yeni Türk ressamının tutumu ne olmalıdır? Burada sanat aktüalitemizin nazik bir soruyla karşılaştırıyoruz; eskinin yeniye mal edilmesi sorunu.

Yeni araştırmalarla ansızın değer kazanan eski eserlerin yarattığı hayranlık havası, birçok sanatçıları, eskinin tekrarına, yenilik kaygısıyla sahte bir eskiliğe götürebilir. Rönesans’ın değerlendirdiği Yunan sanatı, Romantizmin adeta mezardan çıkardığı Ortaçağ eserleri bir yandan da nice bocalamalarla, kısır özentilerle, üstünkörü taklitlere yol açmıştır. Yaşadığı dönemin adam olan, zamanının sorunlarını gerçekten yaşayan sanatçı, Yunan ya da Ortaçağ değerlerini kendi kişiliğinin anlatımı olarak kullandığı, eskide kendini arayıp bulduğu halde, bir modaya kapılan sanatçı, içindeki boşluğu eskilerin doldurabileceğini sanarak kolay bir kopyacılığa düşer. Bazı yeni resimler eski nakışları andırıyor diye onlara benzer eserler yapmak Türk resmini ileri götürmez. Gerçi her sanatçı bir başka sanatçıya özenerek işe başlar, ama yeni yerlere varabilmesi için her yaptığı biçimin kendi duyuş ve düşünüşüne uyması, gerçek bir kaygının, yaşanmış bir sanat sorununun ifadesi olması gerekir. Pierre Loti’nin Doğu sevgisi Avrupa edebiyatına belki bir şeyler katmıştır, ama bu sevgiyi olduğu gibi benimseyen bir Doğululuktan ne beklenebilir? Avrupa ne kadar bizden yana gelse bizim sanat okulumuz yine Avrupa’da olacaktır. Ulusal değerlerimize de ancak bu okulda kazanacağımız bilinçle varabiliriz. Dünya sanat tarihinde ulusal değerler, hep ulusların yabancı kültürlere çevrildiği, hatta kendilerinden çok onlara değer verdiği zamanlarda ortaya çıkmıştır. Shakespeare Latin dünyasına, Goethe İtalya’ya, Sinan Bizans’a bağlanmakla daha az ulusal mı olmuşlardır? İnsan her zaman kendini, içine kapanarak değil, dışında çıkarak buluyor.

Sanat Üzerine Denemeler ve Eleştiriler, haz: Azra Erhat, Cem Yay. 1982.

KAYNAKÇA: Seyda, 153-168; Yeni Ufuklar/Sabahattin Eyuboğlu Özel Sayısı, S. 234 (Mart 1973); Nebioğlu, 287; Necatigil, İsimler, 158-159; Kurdakul, Sözlük (1999), s. 286-287; Acaroğlu, 113-114; Özkırımlı, TEA, II, 475-477.

Paylaş